21世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)家會(huì)這樣描述英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯培根（Francis Bacon，1909—1992）的波西米亞式生活：一位無(wú)可救藥的酒鬼與揮霍無(wú)度的賭徒，浮躁地飄在沉重粗糲的現(xiàn)實(shí)生活之上

21世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)家會(huì)這樣描述英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1909—1992）的波西米亞式生活：一位無(wú)可救藥的酒鬼與揮霍無(wú)度的賭徒，浮躁地飄在沉重粗糲的現(xiàn)實(shí)生活之上，每晚醉醺醺地游蕩在倫敦蘇荷區(qū)的賭場(chǎng)、高級(jí)社交盛宴與同性戀酒吧。他在親密關(guān)系上追求虐戀與極致的感官體驗(yàn)，私生活混亂。但他性格溫文爾雅、平易近人，在工人階級(jí)的炸魚(yú)漢堡店游刃有余，與不同階層的人相談甚歡?；宜{(lán)色的眼睛總是全神貫注地觀察著來(lái)往人群，似乎要在捕捉人類(lèi)身體變化的同時(shí)，洞穿他們偽裝之下黑暗的潛能與靈魂的深淵。他還有著用之不竭的靈感與精力，對(duì)藝術(shù)有著天真的信仰與執(zhí)念，能在縱情享樂(lè)十四個(gè)小時(shí)后謝絕所有訪客，專(zhuān)注于新的創(chuàng)作，事后又把習(xí)作全部毀掉。

這位藝術(shù)史學(xué)家大概率還會(huì)引用培根的原話——“不為理解，也不為知道，而是為了感受”“解釋是不必要的”“風(fēng)格對(duì)于畫(huà)作自身是沉默不語(yǔ)的”——來(lái)反對(duì)一切對(duì)他作品的簡(jiǎn)單歸類(lèi)與粗暴闡釋。培根的畫(huà)作真的如同畫(huà)家和批評(píng)家強(qiáng)調(diào)的那樣，是不可闡釋的嗎？在他那令人震撼的表現(xiàn)形式背后，到底蘊(yùn)藏著什么樣的深層含義，以致它們會(huì)在我們這些普通讀/觀者內(nèi)心產(chǎn)生持久的回響？對(duì)藝術(shù)家的理解，最好的方式就是去欣賞他的創(chuàng)作，再者就是傾聽(tīng)藝術(shù)家的談話。在《藝術(shù)的告白：培根談畫(huà)錄》中，“孤獨(dú)”“欲望”與“暴力”反復(fù)出現(xiàn)。我們將以這三個(gè)關(guān)鍵詞為線索，將培根的個(gè)人經(jīng)歷與畫(huà)作置于更大的歷史框架與人類(lèi)境況之中，試圖展現(xiàn)一個(gè)在生活晦暗地帶徘徊、“在生與死之間觀察自己的腐爛”的畫(huà)家形象。

英國(guó)畫(huà)家弗朗西斯·培根

“一直是徹底的孤獨(dú)”

在一次采訪中，愛(ài)爾蘭當(dāng)代作家科爾姆·托賓說(shuō)道：“……當(dāng)父親去世或孩子去世……以及家庭混亂時(shí)，愛(ài)爾蘭寫(xiě)作似乎才是最充實(shí)的。沒(méi)有一部愛(ài)爾蘭小說(shuō)以婚禮結(jié)束……，戲劇充滿了哭喊，詩(shī)歌充滿了挽歌，小說(shuō)充滿了葬禮?！?909年出生于愛(ài)爾蘭富裕中產(chǎn)家庭的培根，似乎也難逃這樣的命運(yùn)。童年的生活伴隨著糟糕的親子關(guān)系與枯燥的中產(chǎn)階級(jí)價(jià)值灌輸，嚴(yán)肅的馴馬師父親難以理解這個(gè)古怪孤僻的孩子，更覺(jué)得他的藝術(shù)家之夢(mèng)荒唐可笑。1925年，當(dāng)父親發(fā)現(xiàn)16歲的培根試穿妻子的內(nèi)衣后，毅然決然地把他趕出了家門(mén)。此后，培根開(kāi)啟了都柏林—倫敦—巴黎—丹吉爾的藝術(shù)漂泊生活。

不惟漂泊不定的生活與脆弱的人際連接，對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的癡迷也加劇了培根的這種內(nèi)在孤獨(dú)體驗(yàn)。他反復(fù)閱讀喬伊斯的《尤利西斯》和葉芝的詩(shī)歌，特別喜歡T.S.艾略特《荒原》中所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代憂郁、生命有限和人與人之間必然的疏離：“我聽(tīng)見(jiàn)那鑰匙/在門(mén)里轉(zhuǎn)動(dòng)了一次，只轉(zhuǎn)動(dòng)了一次/我們想到這把鑰匙，各人在自己的監(jiān)獄里/想著這把鑰匙，各人守著一座監(jiān)獄?！迸喔蕾p并反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己的孤獨(dú)，他接受了我們每個(gè)人都處于現(xiàn)代鐵籠、困守在內(nèi)心痛苦之中的命運(yùn)：“我總是獨(dú)來(lái)獨(dú)往。我自己所經(jīng)歷的一直是徹底的孤獨(dú)。因?yàn)槲覂A向于說(shuō)，我將藝術(shù)家視為在其所處的社會(huì)中行進(jìn)的孤獨(dú)者?！?/p>

《藝術(shù)的告白：培根談話錄》

如果把這種孤獨(dú)感放在更大的社會(huì)背景中看，會(huì)發(fā)現(xiàn)培根的現(xiàn)代體驗(yàn)并非個(gè)例，而是整個(gè)時(shí)代的精神癥候。經(jīng)濟(jì)周期性危機(jī)、世界大戰(zhàn)、極權(quán)主義、大國(guó)競(jìng)爭(zhēng)與政治動(dòng)蕩把無(wú)數(shù)普通人卷入了時(shí)代的血雨腥風(fēng)，西方人如同夢(mèng)游般跌跌撞撞地進(jìn)入了破碎的世界，自文藝復(fù)興與宗教改革以來(lái)建立起來(lái)的人道主義和民族國(guó)家神話喪失了合法性。提供堅(jiān)實(shí)心理根基的宗教在實(shí)證主義、現(xiàn)代科學(xué)與哲學(xué)的不斷攻擊下轟然倒塌，西方失去了一整套生活意義的框架和忍受此岸痛苦的精神慰藉，不得不接受人與人之間本質(zhì)上的互不理解，也必須面對(duì)這個(gè)殘酷的客觀世界。資產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)代性已經(jīng)從爭(zhēng)取自由的階段走向了剝奪自由的階段，官僚化、科層化、充滿競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)讓普通人成為社會(huì)機(jī)器中毫無(wú)情感的螺絲釘。

這正是培根親身經(jīng)歷的時(shí)代，一個(gè)人意識(shí)到自己的孤獨(dú)無(wú)法克服的時(shí)代，一個(gè)每個(gè)人都得清醒面對(duì)生命有限與生活困惑的時(shí)代。培根的早期畫(huà)作大膽地將這種人類(lèi)的生存境況推到了“極端情勢(shì)”（雅斯貝斯語(yǔ)）。在他的畫(huà)作中，我們體驗(yàn)到的是一種存在主義式的痛苦與個(gè)體虛妄的掙扎，那些形象仿佛是貝克特《終局》里垃圾桶中的人，說(shuō)著毫無(wú)意義的話，擺弄著滑稽痛苦的動(dòng)作，到最后孤獨(dú)地死在自己的“監(jiān)獄”中。

1952年的《肖像習(xí)作》很有代表性：畫(huà)的背景是一群沒(méi)有面目的人，仿佛象征著平庸無(wú)聊的大眾社會(huì)，前景中的西裝男人被困在一個(gè)若隱若現(xiàn)的盒子中，正處在崩潰的邊緣和高度緊張的狀態(tài)，聚光燈打在他的身上，他張大嘴巴尖叫，卻無(wú)法引起任何人的注意。一切似乎都在崩解的邊緣，他的五官模糊不清，就像在其他的習(xí)作中一樣，人物被簡(jiǎn)化為張開(kāi)的嘴巴、怒目圓睜的眼睛，但絕不是完整的人。在整幅畫(huà)中，濃稠的灰紫色與陰郁的藍(lán)紫色交疊，刻意加深了壓抑的感覺(jué)。它似乎暗示著，當(dāng)解釋世界的一整套規(guī)則失效后，現(xiàn)代畫(huà)作自然也要變得稠密而不透明。培根畫(huà)過(guò)許多類(lèi)似的“盒中人”，他們正在經(jīng)歷著不同尋常的感情狀態(tài)，內(nèi)心的扭曲呈現(xiàn)為肉體的變形，所處的狀態(tài)仿佛是現(xiàn)代人類(lèi)生存的寓言。觀者也在此時(shí)受到了攻擊，因?yàn)槲覀儍?nèi)心的黑暗潛能、極端情緒與歇斯底里被毫無(wú)遮攔地公之于眾，于是只能在虛無(wú)中咆哮。威廉?巴雷特在《非理性的人》中對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的評(píng)論放在這里，也是相當(dāng)貼切的：“這種無(wú)面目的主角到處都面臨著虛無(wú)。如果我們由于機(jī)遇或命運(yùn)而陷入極端情勢(shì)——也就是說(shuō)，遠(yuǎn)離了常態(tài)、常規(guī)、公論、傳統(tǒng)和安全事物，我們便會(huì)受到虛無(wú)的威脅?！?/p>

當(dāng)真相大白或人被剝離了層層社會(huì)偽裝后，就會(huì)展現(xiàn)出他最基本的、不可辯駁的存在——?jiǎng)游锇愕谋┝A向，而這種內(nèi)在的暴力沖動(dòng)在尖叫中最佳地體現(xiàn)了出來(lái)。張開(kāi)的嘴巴連接著脊柱，是人類(lèi)維持生命基本需要的器官，也暗示著恐懼與窒息的可能。他或許還受到了《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中失去孩子的護(hù)士形象的啟發(fā)，這部電影可謂是對(duì)人類(lèi)暴力情緒的最佳展現(xiàn)之一。培根曾經(jīng)說(shuō)道：“我們幾乎生活在各種各樣的幕中，成為一種被遮擋的存在。有時(shí)候我想，人們之所以說(shuō)我的作品看起來(lái)很暴力，是因?yàn)槲医议_(kāi)了一兩層面紗或幕布?！彼谠L談中多次強(qiáng)調(diào)了生活中暴力的無(wú)處不在，而藝術(shù)之美則來(lái)自“對(duì)暴力與恐懼的馴化”。這種“一切人針對(duì)一切人”的霍布斯式暴力，正是20世紀(jì)社會(huì)孤獨(dú)的源頭——極權(quán)主義用暴力消除了個(gè)體性，實(shí)現(xiàn)了精神和肉體上的絕對(duì)控制。

1946年的《繪畫(huà)》向來(lái)被認(rèn)為是對(duì)納粹政權(quán)的尖銳諷刺，又像是對(duì)1938年出版的《希特勒構(gòu)建偉大德國(guó)》封面的戲仿。這幅畫(huà)是溫馨與詭異的奇妙融合，會(huì)給觀者難以置信的情感沖擊力。在鮮艷的粉紅色背景前，一具母牛的尸體懸掛在半空，身著黑色西服的男人站在黑色的雨傘下，露出銳利的獠牙，胸前戴著黃色的胸花，舞臺(tái)似乎象征著希特勒的演講臺(tái)，舞臺(tái)的左右兩邊則是新鮮的羔羊肉體。整幅畫(huà)把極權(quán)主義的宏大敘事消解在毫無(wú)邏輯的組合之中，“是一種完全的虛無(wú)”，在這里“生命與死亡并肩而行”，透露出一種“絕望的興奮”（培根語(yǔ)）。這可能是早期的培根對(duì)20世紀(jì)人類(lèi)存在的判斷：無(wú)可救藥的孤獨(dú)存在，既被政治權(quán)力宰割，又受到虛無(wú)主義最親密的攻擊。

那么，解決虛無(wú)之痛的答案到底是什么？中年的培根找到了欲望。

欲望與暴力的雙重變奏

2006年，培根的親密好友邁克爾·佩皮亞特在塞恩斯伯里視覺(jué)藝術(shù)中心策劃了一場(chǎng)名為“20世紀(jì)50年代的弗朗西斯·培根”的展覽。在展覽手冊(cè)的介紹語(yǔ)中，他講述了這樣一則故事：在20世紀(jì)50年代末期，培根多次往返于摩洛哥的丹吉爾與倫敦之間。在一次返回途中，他收到了人生第一個(gè)長(zhǎng)期伴侶彼得·萊西的電話，對(duì)方說(shuō)：“從現(xiàn)在開(kāi)始，就當(dāng)我死了吧，當(dāng)我死了吧?！贝撕髱啄昀?，前國(guó)家飛行員萊西酗酒、吸毒、與阿拉伯男孩糾纏不清，終于在1963年走向了自我毀滅，“自殺身亡”（培根堅(jiān)持這么認(rèn)為）。在這段親密關(guān)系中，這位“殘酷的父親”一直在與培根探索著施虐和受虐的極限，他有時(shí)會(huì)把培根打得鼻青臉腫，隨后毀掉他所有的衣服和畫(huà)作。被毆打后的培根經(jīng)常游蕩在丹吉爾的夜晚街頭，狀態(tài)極差?？僧?dāng)警察介入調(diào)查后，培根卻堅(jiān)定地表示自己喜歡這樣：“我不喜歡暴力，但我總是臣服于它，我沒(méi)法和他生活下去，但沒(méi)有他我也活不下去。”培根似乎總是在追求這樣極限的體驗(yàn)，波西米亞式的放蕩不羈遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，他更希望能在親密關(guān)系中“把對(duì)方撕成碎片”，從而在這種災(zāi)難中尋找藝術(shù)的靈感。自我毀滅的沖動(dòng)，尤其是親密關(guān)系中的虐戀，似乎能給他最大的啟發(fā)，以至于他的第二任伴侶喬治·戴爾，最后也因藥物濫用和酗酒，死在了他的法國(guó)個(gè)人畫(huà)展開(kāi)始的當(dāng)天早晨。

這樣的故事讀起來(lái)讓人唏噓，卻有助于我們理解他1955年之后繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?！澳贻p的時(shí)候，我的畫(huà)作需要極端的題材。但隨著年齡的增長(zhǎng)，我已經(jīng)能在自己的生活中找到我所需要的所有主題。”培根曾這樣對(duì)佩皮亞特說(shuō)。在經(jīng)歷了早期的“人類(lèi)境況”階段后，成熟期的培根得到了情感的滋養(yǎng)，也經(jīng)受了更多的個(gè)人暴力，他找到了一種新的表達(dá)形式——身體——欲望與暴力的奇妙之地，來(lái)處理更為復(fù)雜的藝術(shù)體驗(yàn)。

培根是一個(gè)不斷追求創(chuàng)新的藝術(shù)家，對(duì)他來(lái)說(shuō)，只有突破了技術(shù)、打破了傳統(tǒng)，才能重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，賦予傳統(tǒng)新的發(fā)展。繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)展到20世紀(jì)，已經(jīng)有了以模仿現(xiàn)實(shí)為主的風(fēng)景和肖像畫(huà)、以表達(dá)內(nèi)心情感為主的印象主義、再現(xiàn)人類(lèi)精神狀態(tài)的抽象主義等各種流派，可卻很少有藝術(shù)家直面那個(gè)物質(zhì)的、欲望的、肉感的、飽滿的身體。這和西方的文化傳統(tǒng)密切相關(guān)：身體從未出現(xiàn)在形而上學(xué)哲學(xué)家與上帝的視野中。形而上學(xué)設(shè)立了靈魂與身體的高低等級(jí)，認(rèn)為人唯有擺脫了欲望的宰制，才能消除生活的混亂與不確定性，獲得永恒的真理，進(jìn)入“理想國(guó)”。基督教的理想則是禁欲主義，因?yàn)橛绯隽死硇院托叛龅恼瓶?，人只有在苦修之中方能成為精神的圣徒，獲得救贖。

弗朗西斯·培根畫(huà)作《戴眼鏡的男人肖像III》

尼采改變了這一切，他以一種堅(jiān)實(shí)的身體唯物主義，打破了西方哲學(xué)傳統(tǒng)中長(zhǎng)期的身心二元對(duì)立。如果在尼采那里，基督教道德的本質(zhì)就是一種預(yù)設(shè)善惡判斷的理性計(jì)算，只能帶來(lái)對(duì)抗與猜忌，那么藝術(shù)所代表的感性領(lǐng)域就是20世紀(jì)人類(lèi)的救贖。在《悲劇的誕生》中，尼采高呼“唯有作為審美現(xiàn)象，此在與世界才是永遠(yuǎn)合理的”，美學(xué)的目標(biāo)在此從現(xiàn)代性的理性認(rèn)知變成了反思現(xiàn)代性的感性呈現(xiàn)。在《權(quán)力意志》中，他繼續(xù)說(shuō)道：“[藝術(shù)]有滋補(bǔ)強(qiáng)身之效，增加體力，激發(fā)快樂(lè)，激發(fā)一切更敏感的醉意記憶?！睋Q言之，藝術(shù)與活生生的感官——身體本質(zhì)上是同構(gòu)的，藝術(shù)不僅應(yīng)該表現(xiàn)元?dú)鉂M滿、精力充沛的身體，更應(yīng)該再造身體，讓它打破形而上學(xué)與陳舊道德的束縛，重新散發(fā)出生命的無(wú)限可能。

作為深受存在主義哲學(xué)影響的畫(huà)家，培根自然不會(huì)放棄對(duì)身體和欲望的深入探索。藝術(shù)家通過(guò)形象來(lái)表現(xiàn)對(duì)生活的深層感覺(jué)，這種感覺(jué)“如果沒(méi)有以令人難忘的形式呈現(xiàn)出來(lái)，事物就無(wú)法令人震撼……擾亂人們的整個(gè)生活周期……滲入身體與感覺(jué)的間隙”（培根語(yǔ)）。在藝術(shù)生涯的中晚期，培根放棄了早期抽象的畫(huà)作，轉(zhuǎn)向肖像畫(huà)和人體畫(huà)。在這里，他試圖在觀察日常生活中找尋到生命的脈動(dòng)與質(zhì)感，在特定的扭曲下再現(xiàn)一種獨(dú)特的情感體驗(yàn)與生活感覺(jué)，“并在原來(lái)的體驗(yàn)和重新創(chuàng)造的體驗(yàn)之間保留最大的張力”。換言之，他要全面地表現(xiàn)、享受生活，不僅是它的痛苦與焦慮，還有它的力量、歡欣與膚淺，最為重要的是，他要在一幅畫(huà)面中并置這些看似悖論的體驗(yàn)。

可以從1964年所畫(huà)的《房間里的三個(gè)人物》與1970年所畫(huà)的《男子背部的三幅習(xí)作》中，窺見(jiàn)這一時(shí)期培根畫(huà)作的風(fēng)格特點(diǎn)。在這六幅畫(huà)作中，更自然的黃灰色與大地色取代了早期充滿攻擊性的橙色與粉色，畫(huà)作的主題也從宏大的社會(huì)寓言變成生活情景的切片。畫(huà)面中的裸體男人在剃須、讀報(bào)、如廁，或者就干脆優(yōu)哉游哉地躺在椅子上無(wú)所事事、消磨時(shí)間。這里對(duì)男性裸體的描繪雖然也是扭曲和不自然的，但傳達(dá)出的是一種輕松的居家與日常感覺(jué)。欲望的呈現(xiàn)“樂(lè)而不淫”，代表了一種純粹的生命之力。不過(guò)這些畫(huà)作也并非完全平靜與歡樂(lè)，在1964年這一組三聯(lián)畫(huà)的中聯(lián)，暴力元素依然清晰可見(jiàn)，畫(huà)面中的主體似乎是一個(gè)男人，也似乎是一對(duì)完全擁抱在一起的愛(ài)人。在這里，畫(huà)中的人物迸射出難舍難分的激情，也像摔跤手一般歇斯底里地相互搏斗，欲望在翻滾，欲望與暴力糅合，層層遞進(jìn)，直到肉體完全交融成為一個(gè)人，無(wú)可救藥。這應(yīng)該是培根對(duì)情感最深刻的理解：他也需要在現(xiàn)實(shí)生活中追求崇高而極端的情感，也深知這樣的情感自身蘊(yùn)藏著毀滅雙方的力量。極端的虐戀與偉大的情感似乎是一枚硬幣的正反兩面，在不經(jīng)意間就會(huì)倒置，從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端，恰好與他的兩段情感經(jīng)歷相呼應(yīng)。

培根中期的人物畫(huà)作展現(xiàn)了一種介于欲望與暴力扭曲的中間狀態(tài)。所有的身體力量和情緒，都被他用奇特的意象展現(xiàn)出來(lái)。他訓(xùn)練身體、折磨它、征服它、干預(yù)它，同時(shí)愛(ài)撫它、親吻它、再造它、告別它。病態(tài)的身體與飽滿的身體都是他描繪的對(duì)象，暴力與欲望的雙重變奏是他反復(fù)征用的主題。在對(duì)欲望的驚奇描繪中，培根幫助觀者找到“熱血奔涌的語(yǔ)詞、姿勢(shì)和精神意象”（斯坦納語(yǔ)），讓我們看到了兩個(gè)個(gè)體完全交流的可能性。這既是他對(duì)中年情感生活的再現(xiàn)，也是對(duì)早期孤獨(dú)主題的回應(yīng)。換言之，通過(guò)狂暴的親密關(guān)系，現(xiàn)代人能真正反抗宿命般的孤獨(dú)。佩皮亞特說(shuō)，培根的畫(huà)作“傳遞出一種非常私密的詩(shī)意”，他不僅是“存在主義的典范，也是一位描寫(xiě)同性戀愛(ài)的詩(shī)人——繪畫(huà)界為數(shù)不多的最偉大的詩(shī)人之一”。這樣的評(píng)判是公允的。

美國(guó)作家雷蒙德·卡佛曾用“在虛空中顫抖”概括自己的創(chuàng)作，因?yàn)樗男∪宋锒枷Ｍ约耗軌虿灰絼诘貋?lái)到世界，想要留下一點(diǎn)痕跡、創(chuàng)造一點(diǎn)影響，但是他們終究會(huì)意識(shí)到自己的行為已經(jīng)沒(méi)有任何意義。我想，經(jīng)歷了20世紀(jì)災(zāi)難的培根也深深體會(huì)到了這種無(wú)力與絕望的感覺(jué)，但他拒絕向虛無(wú)、暴力、權(quán)威、欲望臣服，他用一種激烈的方式征服與馴化了它們，并咆哮著將它們展現(xiàn)在畫(huà)布之上?！端囆g(shù)的告白》是培根的藝術(shù)論，更是他對(duì)在虛空中咆哮的記錄，其中還涉及藝術(shù)的師承、藝術(shù)的啟發(fā)、培根對(duì)攝影的看法等話題。想要理解培根的人生與畫(huà)作，最好的方式正如他自己所說(shuō)，去欣賞畫(huà)作，去傾聽(tīng)他對(duì)生活與藝術(shù)的誠(chéng)摯告白。